Та же картина постепенного освоения фольклора наблюдается на Балканах. Существовали исходные жанры: вербункош, чардаш и хота. Их-то и стали переосмысливать в своём творчестве цыганские музыканты. Оркестр с характерным подбором инструментов (скрипка, контрабас, кларнет и цимбалы) был желанным гостем повсюду. Музыковед В. Сарози в своей книге, изданной в 1971 году, резюмирует исторические данные о цыганской музыке в Венгрии. Данные, которые относятся к музыкантам XV и XVI столетия являются исключительными по причине их редкости. В эту эпоху цыгане выступали только очень эпизодически при дворах князей и знати. Напротив, в XVII веке, дворянство уже берёт их на постоянную службу, хотя они и не порывают со своими основными ремёслами, связанными с обработкой металла. Наконец, начиная с XVIII века они играют в деревенских корчмах.

Вот что говорит де-Жерандо, автор XIX века: «...Собственно говоря, одни только цыганы умеют играть венгерские напевы... Цыганы передают эти мелодии иногда с несравненным чувством и огнём. Они обнаруживают талант не только в совершенной игре песен, но также в остроумных вариациях...» 2 Профессионализм цыганских музыкантов был признан в Австро-Венгрии XIX века на государственном уровне. Знаменитого скрипача Яноша Бихари слушали в театрах и при королевском дворе. Его оркестр фигурировал в качестве национального искусства на бале коронации, словом считался как бы бриллиантом короны, патриотической гордостью. Император даже собирался даровать Бихари дворянское звание, от чего тот, впрочем, предпочёл отказаться, не желая быть выше остальной труппы.
В России первый цыганский профессиональный хор был создан графом Орловым-Чесменским в 1774 году. Этому предшествовали следующие события: появившись в России во времена Петра I, цыгане оказались в благоприятных условиях; отсутствие гонений привело к интенсивным бытовым контактам с русским населением. Кочевники выучили язык, научились исполнять русские народные песни и пляски с целью заработка. Это и стало основой для создания знаменитого соколовского хора. Послушать цыган публика съезжалась поначалу в дворянские имения, затем в специально снятые «мирские залы», и далее в рестораны «Яр» и «Стрельна».

Таким образом, условия, в которых рождались три самобытные фольклорные системы, во многом похожи. Поскольку ситуация в России нам знакома лучше всего, мы подробнее рассмотрим механизм взаимного влияния культур на примере русско-цыганской музыки.

Трудно представить себе русскую культуру XIX века без цыганских хоров. Естественно, они привлекали к себе внимание исследователей. «Вал» информации настолько велик, что даже заинтересованный читатель рискует в нём утонуть. Помимо солидных музыковедческих исследований, существуют отдельные главы в книгах общего характера. Однако, на фоне всех этих работ выделяется блестящая книга Б.Штейнпресса «К истории «цыганского пения» в России», изданная в 1934 году. Все остальные авторы, даже не разделяя его выводы, так или иначе пользуются богатейшим фактическим материалом, собранным Штейнпрессом в публикациях и мемуарах дореволюционного периода. Б.Штейнпресс убедительно доказал, что в цыганских хорах вплоть до начала XX века практически не пели цыганских песен. Репертуар был русским. Особым достоинством указанной публикации было то, что автор отказывается рассуждать о том, чего не знает - не обнаружив в источниках ни одной цыганской таборной песни, он предлагает будущим исследователям разработку этого пласта культуры.
Мы придерживаемся точки зрения, что таборная песня русских цыган появилась только в конце XIX - начале XX веков как результат творчества хоровых цыган и, благодаря личным контактам, распространилась в кочевой среде. Эта теория выглядит парадоксально - ведь в цыганологии господствует прямо противоположный взгляд. Отсутствие записей таборного фольклора объясняется тем, что его не умели или не хотели записать. Однако, наши утверждения не голословны, они основываются на целом ряде прямых и косвенных доказательств.
При всей разработанности музыкальной темы, в ней, как и в остальных отраслях цыганологии, накопилось много неточностей. Даже само возникновение первого профессионального хора зачастую освещается неверно. В литературе существует мнение, что знаменитый хор Ивана Соколова состоял из молдавских цыган. Первым эту необоснованную точку зрения высказал в книге «Старая Москва» М.И. Пыляев, но и в недавнем исследовании Т.Щербаковой она повторяется фактически дословно: «Чесменский герой, граф Орлов... слышал в Молдавии капеллы лаутаров (кочевых цыган). Выйдя в отставку в 1774 году и поселившись в Москве, он выписал из Молдавии одну из подобных капелл, главою которой был цыган Иван Трофимович Соколов (дядя Ильи). Цыган поселили в имении графа и записали крепостными деревни Пушкино, что в тридцати километрах от Москвы по Ярославской дороге.»3
Уже фамилии и имена участников хора говорят об их принадлежности к этнической группе русских цыган. Иван и Илья Соколовы, Степанида Солдатова никак не могли быть молдавского происхождения. Кроме того, одного взгляда на репертуар соколовского хора достаточно, чтобы отбросить мысль о лаутарах. Капелла с большим успехом исполняла русские народные песни. Строй румынской или венгерской народной музыки слишком отличен от нашего, чтобы музыканты, приехавшие с юга, так быстро освоили чуждый им фольклор.
Конечно, не мы первые обратили на это внимание. Тем не менее, приходится повторяться, ведь книга Щербаковой вышла в 1984 году, и высказанное в ней мнение могут по ошибке счесть последним словом в цыганологии.
Участники первого цыганского хора были крепостными. Но Иван Соколов и его хористы избежали тяжёлых проявлений неволи. Более того, цыганские музыканты в России оказались привилегированной группой (чего не скажешь о русской крепостной интеллигенции). При чтении литературы о цыганских хорах создаётся искажённое впечатление, что наше дворянство слушало лишь питомцев графа Орлова-Чесменского. Это было не так. В екатерининскую эпоху возникла мода на домашних артистов и песенников. Кроме самой императрицы, театрами обзавелись граф Шереметьев, граф Каменский, граф Чернышов, князь Волконский, князь Шаховской и другие сиятельные особы. Театр, входящий в моду вместо «буйственных забав», казался символом «просвещённого столетия». Увы, изнанка крепостного театра была крайне неприглядна - нигде крепостное рабство не выглядело так цинично. Музыканты и певцы были товаром, который не стеснялись публично покупать и продавать. В 1805 году тамбовская помещица Черткова продаёт Юрасовскому крепостной хор, обученный музыке иноземными регентами; «всего 44 крепостных музыканта с их жёны, дети и семейства».4 Такая торговля не была чем-то исключительным; напротив - она входила в обычай, точно так же, как плеть или розги были нормальной принадлежностью хора, оркестра или театра.
Таков был исторический фон, на котором мы рассматриваем историю цыганских хоров в России. Как уже говорилось, Орлов-Чесменский обращался со своими крепостными цыганами мягко, не уступая в благородстве Шереметьеву, который даже женился на актрисе Прасковье Жемчуговой. Орлов немало сделал для того, чтобы его исполнители не затерялись среди огромного множества столичных и провинциальных хоров. Поначалу цыгане соколовского хора выступали на званых обедах, балах, маскарадах. Потом их можно было увидеть на народных гуляниях, в домах московского купечества. Вот их репертуар:

«Во поле берёза стояла»,
«Ах вы сени, мои сени»,
«Из-под дуба, из-под вяза»,
«Мне моркотно, молоденьке»,
«Ах, по улице молодец идёт»
«Не бушуйте вы, ветры буйные»,
«Ах, матушка, голова болит»...
В 1807 году управление хором перешло от Ивана Соколова к его племяннику Илье Соколову. Илья сам сочинял песни: «Хожу я по улице», «Гей, вы, улане». Им создан также вариант песни «Слышишь - разумеешь». При новом хореводе в репертуаре опять были только русские песни:

«Пряха, моя пряха»,
«Вечерком красна девица»,
«Что отуманилась»,
«За Уралом, за рекой»,
«Не будите меня, молоду»
Знаменитая Стеша пела только на русском языке, и ни один современник не упоминает, чтобы она исполнила на публике хоть одну песню по-цыгански. Вот названия произведений из её репертуара:

"Чернобровый, черноглазый»,
«Ивушка, ивушка зелёная»,
«Шла девица за водой»,
«Ах, когда б я прежде знала»,
«Стонет сизый голубочек»,
«Лучинушка, лучинушка берёзовая»,
«Вечор был я на почтовом на дворе»,
«Я не знала ни о чём в свете тужить»,
«Ах ты, молодость»,
«Вы осенние, ветры буйные»,
«Уж как пал туман»,
«Чем тебя я огорчила».5
Именно за исполнение русского репертуара, и за молодецкую пляску полюбил русский слушатель цыганских исполнителей. И не случайно Ивана Трофимовича Соколова называли «ревностным собирателем русских песен».6
Тем не менее, во всех источниках того времени указывается на особую цыганскую манеру исполнения русских песен. Может быть этим и привлекали цыганские хоры к себе внимание русской публике - умением спеть русскую песню «по-цыгански»?
Войну 1812 года цыгане из соколовского хора встретили уже свободными людьми. Не позднее 1807 года граф А.Г.Орлов дал им вольную. С началом боевых действий молодые мужчины вступили в гусарские и уланские войска, а старики и женщины пожертвовали на нужды армии свои сбережения, причём наименьший взнос составлял 500 рублей ассигнациями... Между прочим, сама сумма пожертвований говорит об огромном успехе, которым пользовался соколовский хор - иначе откуда у цыган взялись бы такие огромные деньги? Для сравнения скажем лишь, что в 1806 году крепостной крестьянин стоил 160-170 рублей, то есть рядовая цыганка-хористка имела деньги, достаточные для покупки трёх человек!7
В цыганских хорах была крепкая дисциплина и строгая нравственная атмосфера. Заработанные деньги делились на всех, в том числе и на стариков. Таким образом, традиционные установки табора переносились на внутренние отношения в хорах. Достаточно характерен не упоминавшийся ранее в литературе отрывок из книги де Кюстина «Россия в 1839 году». Французский путешественник не только выразил свой восторг искусством нижегородского хора, но и поведал о той репутации, которую имели цыганки у русских слушателей:
«В тот вечер, когда я вместе с губернатором смотрел представление на русском языке в совершенно пустом зале, встретился мне, по выходе из театра, один знакомец и повёл в трактир с цыганками, расположенный в наиболее оживлённой части ярмарочного городка. Близилась полночь, но внутри было ещё людно, шумно и светло. Цыганские женщины показались мне очаровательны; одеяние их, внешне то же самое, что и у других русских женщин выглядит как-то необычно; во взгляде и чертах у них есть нечто колдовское, в движениях же изящество сочетается с величавостью. Одним словом, у них есть своеобразный стиль, как у сивилл Микеланджело.
Пели они примерно так же, как и московские цыгане, но, на мой вкус, ещё выразительней, сильней и разнообразней. Говорят, что душа у них гордая; они страстны и влюбчивы, но не легкомысленны и не продажны и зачастую с презрением отвергают выгодные посулы.»8
Широко известно, что цыганские певицы сдавались на ухаживания знатных господ только после того, как получали одобрение хора. Хор, в свою очередь, требовал с влюблённых дворян солидный выкуп. В данном случае деньги были гарантией серьёзности намерений.

Успех цыганских хоров не был дешёвым успехом. Наслаждаться русскими песнями приходила не только знать, но и писатели, поэты, композиторы - люди, которые сами много значили в искусстве. Цыгане не просто пели русские песни - они помогали раскрыться тому богатому потенциалу, который был заключён в мелодии, но оставался недоступен посредственному исполнителю; они как бы поднимали на поверхность из глубин новые звуковые оттенки; их импровизации всегда поражали новизной и особого рода отвагой - нарушением всяких законов во имя высшей гармонии.
Уже в сороковые годы XIX века появились, тем не менее, первые признаки кризиса цыганской музыкальной культуры. На смену буйной энергии пришла размеренность. Это разочаровывало публику, привыкшую к мгновенным переходам от нежного звучания к оглушительному гвалту, почти «вакханалии».
«И теперь поют они хорошо, стройно, часто увлекательно; но нет того разгула, того огня...», писал критик в 1848 году.9
«... Осталось лишь тихое, звучное, приятное пение, дышащее родной русской заунывностью», - вторит ему другой пять лет спустя.10
Критики связывали перемены с тем, что эстафета от Ильи Соколова перешла к Ивану Васильеву - музыканту с совсем иным характером. Васильев был, несомненно, очень одарённым человеком, он сам писал музыку, и впервые использовал в хоре трио и квартеты... Но зададим себе вопрос: «Может ли появление одного единственного музыканта привести к кризису целого направления?» Ведь к указанному времени существовал не один соколовский хор, но и множество других, причём в разных городах.
Большинство исследователей полагает, что в первой трети девятнадцатого века началось вырождение хоров. На наш взгляд, это связано с изменением общественной атмосферы - в годы реакции народная песня уже не была такой желанной, как во времена патриотического подъёма начала века. Слушатели потянулись к итальянской опере, к заезжим гастролёрам. Цыганские хореводы застыли в растерянности, не зная, как теперь прокормить себя и свои семьи. Пытаясь вернуть отвернувшегося слушателя, они пошли по самому лёгкому пути - ввели в репертуар дешёвые куплеты и псевдонародные песни. Недаром Л.Н.Толстой, в молодости страстный поклонник цыганского пения, с горечью писал: «Было время, когда на Руси ни одной музыки не любили больше цыганской, когда цыгане пели русские старинные хорошие песни: «Не одна», «Слышишь», «Молодость», «Прости» и т.д. и когда любить цыган и предпочитать их итальянцам не казалось странным. Теперь цыгане для публики, которая собирается в пассаже, поют водевильные куплеты: «Две девицы», «Ваньку и Таньку», и т.д. Любить цыганскую музыку, может быть даже называть их пение музыкой, покажется смешным. А жалко, что эта музыка так упала. Цыганская музыка была у нас в России естественным переходом от музыки народной к музыке учёной».11
Вздохи сожаления по поводу утраченного великолепия слышались всё чаще. Однако, именно дворянство незаметной переменой настроений заставило цыган менять репертуар. На руководителях музыкальных коллективов лежала ответственность за содержание соплеменников, в том числе состарившихся артистов. О том, что между направленностью репертуара и желанием заработать была прямая связь, указывает свидетельство Лопатина, относящееся, правда, к восьмидесятым годам XIX века: «В настоящее время цыгане, кроме полек, вальсов, да шансонеток, не поют ни песен, ни даже своих лучших старинных романсов и забывают их с каждым годом. «Нынче без вальсов, да полек - без хлеба насидишься», - говорят они.»12
У нас есть свидетельства того, что, подстраиваясь под появление на общественной сцене разночинной интеллигенции, цыгане вводили в свой репертуар произведения, которые должны были ей понравиться. Так возникло противоестественное сочетание: в устах цыганских певиц, глубоко аполитичных и мало задумывавшихся о тяжкой доле русского мужика, зазвучала так называемая гражданская лирика.
«Писатель народник А. Иванчин-Писарев рассказывал как однажды Глеб Успенский предложил ему поехать в ресторан «Яр» послушать, как цыгане поют стихи Некрасова.
- Ведь это дорого стоит?
- Каждая песня по десять рублей. Вы заплатите за одну, я за другую... Надо ещё угостить чем-нибудь певицу и гитаристов... Едем?
Приехав в «Яр» и узнав, что в хоре есть цыганка исполняющая Некрасова, они заняли отдельный кабинет и пригласили певицу с аккомпаниатором.
Глеб Иванович спросил цыганку: «Вы можете спеть что-нибудь из Некрасова?»
Цыганка предложила ему спеть что-нибудь из «Размышлений у парадного подъезда». Успенский согласился.
Цыганка запела. «У неё было контральто, приятного тембра, и она владела голосом артистически.
Обращение к «родной земле» с просьбой указать такую обитель, где бы русский мужик не страдал», было передано таким тоном, что получилось почти впечатление совершенно безнадежной просьбы. Заключительные слова - «Волга, Волга! Весной многоводной ты не так заливаешь поля...» - были произнесены со слезами в голосе и глубокой скорбью, чуть не с рыданием прозвучала фраза: «Где народ, там и стон!»...
Подавленные впечатлением, мы оба молчали...
Из этого же стихотворения Некрасова цыганка взяла часть, начинающуюся словами: «Раз я видел сюда мужики подошли»...
В её исполнении были моменты выразительного речитатива, ноты глубокой грусти, насмешливого отношения при упоминании «владельца роскошных палат», полного презрения при обращении к нему и, наконец, безысходная тоска, переданная низкими контральтовыми нотами при последнем выводе: «Но счастливые глухи к добру»...
Глеб Иванович сидел бледный...
-Теперь вы понимаете, почему я чуть-чуть не женился на цыганке? - спросил Успенский, когда мы ехали на извозчике».13
Подобного рода репертуар не получил дальнейшего развития. В хорах довольно быстро распознали материальные возможности разночинной интеллигенции, поэтому эксперименты с гражданской лирикой заглохли, едва начавшись.
Когда мы говорим о кризисе в цыганском музыкальном исполнительстве, чётко обозначившимся в середине XIX века, нам нельзя забывать ещё об одном важном обстоятельстве. Постепенно места дворян в зале стали занимать купцы. Именно вкусы этого сословия, прекрасно описанного Н.Островским, начали формировать репертуар. Центр цыганского хорового пения постепенно сместился в рестораны. Вот поистине ужасающие образцы «цыганских» песен 1846 года:

Хорошо песни цыганочки поют,
Ещё лучше с купцов денежки берут.
Молодая только глазом поведёт,
Он тотчас ей депозитную даёт.
Когда ж станет весь кошель его пустой,
Тогда купчик просим милости домой.

Я весела всегда бываю,
Когда со мною ты, мой свет,
Когда ж я деньги получаю,
Тебя милей на свете нет!
Ты не поверишь, ты не поверишь, ты не поверишь,
Как ты мне мил!
Я по тебе день-ночь страдаю,
Не будь же ты ко мне жесток,
И за любовь я ожидаю,
Что ты очистишь кошелёк.
Ты не поверишь, ты не поверишь, ты не поверишь,
Как я люблю!
Когда ж меня дарить не хочешь,
Ко мне ты лучше не ходи,
Цыганку ты не обморочишь,
Других обманывай, поди!
Ты не поверишь, ты не поверишь, ты не поверишь,
Как я умна! 14
Мы не будем подробно останавливаться на этом тяжёлом периоде в жизни хоров. Богатейший материал о влиянии купечества на характер цыганского исполнительства собран в вышеупомянутом исследовании Б.Штейнпресса. Неизвестно, к чему привёл бы кризис, если бы уже в 30-е годы XIX века не появился новый жанр - романс. Ему суждено было постепенно окрепнуть и оставаться основой репертуара вплоть до запрета во времена советской власти.
Но почему цыганские хореводы не попробовали вернуть к себе внимание публики исполнением таборных песен? И в середине XIX века, и в последующие десятилетия мы отмечаем в цыганском репертуаре даже куплеты «Жил был у бабушки серенький козлик»15 - только песня на цыганском языке оставалась чем-то исключительным. Хоровые цыгане предпочитали исполнять что угодно, только не песни своих таборных собратьев.
Начало расцвету романса положил Алябьев. Триумфальный успех его «Соловья» в исполнении цыганки Тани подстегнул других сочинителей, и в короткое время музыкальный рынок был наводнён романсами. Многие произведения той поры исполняются и сегодня: «Я вас любил» М.И.Глинки, «На заре ты её не буди» А.Е.Варламова, «Утро туманное» (музыка Абаза, слова И. С. Тургенева), «Нищая» на слова Беранже. В концертных залах, на телевидении часто звучат такие романсы, как: «Я ехала домой»,«Хризантемы», «Снова слышу голос твой», «Белая акация», «Нет, не тебя так пылко я люблю».
Девятнадцатый век дал, наконец, два знаковых произведения, неразрывно связанных с именем Аполлона Григорьева. Это «Цыганская венгерка» и «Две гитары».

Поговори хоть ты со мной,
Подруга семиструнная.
Душа полна такой тоской,
А ночь такая лунная.
*****
Две гитары, зазвенев,
Жалобно заныли...
С детства памятный напев,
Старый друг мой - ты ли?
Оба стихотворения были написаны поэтом в 1857 году. Оба получили заслуженную славу, оба намертво впечатаны не только в нашу память, но, кажется, и в наше подсознание. На основе «Цыганской венгерки» стал развиваться цыганский городской чечёточный танец, который с каждым десятилетием становился всё виртуознее. Хотя венгерку танцуют в основном мужчины, появились и женщины, сумевшие проявить себя на этом поприще. Сейчас в России очень сильная школа венгеристов.
Благодаря романсу, цыганские хоры выжили. Это означало, что каждый день звучали и те произведения, которые без цыган были бы обречены на забвение. В конце века хоры воспринимались как хранители утраченной традиции. Они проникновенно пели те песни, которые уже были забыты в народе. Можно сказать, что только благодаря цыганам, мы сейчас слушаем такой шедевр русской народной музыки, как «Не вечерняя».
Хоры выжили в самые трудные для себя десятилетия, а значит смогли познакомить публику с новым для неё жанром - «таборной песней».
*****
Итак, мы подошли к тому главному, ради чего писалась эта глава. В предыдущей описательной части мы с вынужденной краткостью охарактеризовали более чем столетнюю историю цыганских хоров, проследили репертуар, и не обнаружили песен на цыганском языке. В письменных источниках XIX века таборный фольклор не прослеживается. При этом все музыковеды пишут, что этот слой цыганской культуры - самый древний, и только разные недоразумения помешали зафиксировать наличие таборных песен в цыганском репертуаре.
Наша точка зрения состоит в следующем:
1. Цыганам, прибывшим в Россию во времена Петра I, потребовалось несколько десятилетий для первичного знакомства с русским языком и культурой.
2. Ни хоровые, ни таборные цыгане вплоть до конца XIX века не имели в репертуаре песен и танцев, известных нам сейчас как таборный фольклор.
3. Основой фольклора этнической группы русска рома является русская культура. Освоив русскую культуру, цыгане перешли от исполнительства к творчеству.
4. Цыганский фольклор создавался преимущественно в хорах, а потом, благодаря тесным родственным и деловым контактам, воспроизводился в таборах (а не наоборот).
5. Восприятие и переработка русской музыкальной культуры происходили следующими путями:
а) внесение особой манеры в исполнение чисто русских песен;
б) замена отдельных русских слов на цыганские;
в) создание цыганских текстов на русские мелодии;
г) создание оригинальных мелодий с цыганскими текстами.
6. Аналогичные процессы параллельно шли в танце, аккомпанементе, костюме.
Рассмотрим перечисленные тезисы более подробно. При этом следует обратить особое внимание на то, как сформировалась точка зрения наших предшественников, являющаяся пока общепринятой.
Музыковед Т.Щербакова, пишет: «Ведущим фольклорным жанром бродячих цыган-музыкантов была их таборная песня. Это живое творчество кочевого народа, мигрировавшее вместе с ним по необъятным просторам Российской империи и обновлявшееся в этих странствиях. Без таборных песен не обходилось ни одно выступление цыган на ярмарках, в салонах знати, в артистической среде (напомним, что за последнее столетие не найдено подтверждений этого стереотипа. Н.Б., Н.Д.) Записи же таборного фольклора очень скупы и относятся к самому концу XIX века, когда кочевая песня уже угасала как живое явление культуры».16
Т.Щербакова уверена, что таборная песня в конце XIX века угасала. А не вернее ли будет предположить, что она только появлялась?
Мы должны уточнить датировку появления цыган в России. Т.Щербакова полагает, что «На территорию России первые таборы проникли раньше всего через Валахию в 1387 году, в XV столетии через Польшу и Швецию они постепенно просачиваются в западные и северные части Российской империи.»17
То есть, по её мнению, цыгане прибыли в Россию на несколько столетий раньше, чем в действительности. Отсюда неизбежно следует, что за четыреста лет таборы должны были сложить кочевые песни. Но на самом деле, между прибытием цыган в Россию и появлением соколовского хора прошло не четыреста, не триста, не двести, и даже не сто лет. Откуда же было взяться тем самым «исконным», «кочевым», «подколёсным» песням, которых никто не слышал, но которые по общему мнению несомненно существовали?
Беда цыганологии в том, что каждый специалист изучает свой предмет, и никто не анализирует отдельные проблемы комплексно. В следующей главе мы подробно разбираем ошибку русских и зарубежных исследователей, датирующих появление цыган в России 1500-ым, а то и 1387 годом.18
Не менее важной причиной заблуждений была широко известная статья писателя А.И.Куприна «Фараоново племя». В начале XX века талантливый писатель поторопился хоронить цыганское искусство (которое, как мы знаем, пережило после Куприна стремительный взлёт):
«Мы присутствуем при вырождении цыганской песни, вернее - при её скучной, медленной старческой кончине. Пройдёт ещё четверть века, и о ней не останется даже воспоминания. Древние, полевые, таборные напевы, переходившие из рода в род, из клана в клан по памяти и по слуху, исчезли и забылись, никем не подобранные любовно и не записанные тщательно. Старинные романсы вышли из моды - их не воскресишь. Современные романсы живут, как мотыльки-однодневки: сегодня их гнусавят шарманки и откашливают граммофоны, а завтра от них нет и следа.
Теперь, повторяю, цыганская песня умирает. То, что мне доводилось слышать у цыган лет двадцать пять тому назад в Пензе, в Москве в манеже и в Москве же у Яра и в Стрельне,- было, увы, последними блёстками цыганского пения: «Я вас люблю», «В час роковой», «Очи чёрные», «Берёза». Тогда уже старые знатоки вздыхали о прежних временах, о знаменитой Пише, о Груше, о Стеше, о другой Стеше и о Зине, о настоящих фамилиях Соколовых, Фёдоровых, Шишкиных, Масальских. «Что за хор певал у Яра, он был Пишей знаменит, и Соколовского гитара до сих пор в ушах звенит».
Но то, что мы теперь слышим с эстрад и с подмостков под названием цыганского романса, совсем потеряло связь с табором, с духом и кровью загадочного кочевого племени. «Ухарь-купец и «Ай да тройка» заели цыганское пение. Подите летом в цыганский табор, расположенный где-нибудь в лесу под Москвой или Петербургом. Вы услышите нелепые слова на мотив немецких вальсов, увидите кафешантанные жесты. Старинной песни вы не допроситесь - её не знают, знает разве какая-нибудь древняя, полуслепая, полуглухая старуха, высохшая и почерневшая, как прошлогодняя корка чёрного хлеба. Но и она только прослезится, если ей напомнить слова, и безнадёжно махнёт рукой: «Теперь над этими песнями смеются... Глупые, говорят, песни... Теперь пошли всё модные...»
Но как были прекрасны эти глупые песни! Бог знает, из каких прошедших тысячелетий, из каких южных стран вынес этот загадочный, таинственный народ, это фараоново племя, как называют его в Средней России! Из Индии? Египта? Южной Европы? В бродячей жизни, среди чуждых языков, менялись и мешались слова, выпадали строки и строфы, но какой горячей кровью, страстной тоской и пламенной любовью, какой древней, первобытной красотой веет от восточной вязи этих песен... Именно в этой экзотической прелести и заключалось обаяние цыганских песен, действовавших, как колдовство, в этих песнях, подобных красным розам на снегу.19
Прекрасное литературное изложение весьма спорных мыслей оказало влияние на всех музыковедов XX века. После Куприна тезис о «вырождении», «медленной кончине» уже не подлежал сомнению.
Куприн считал фольклор русских цыган чудом сохранившимся реликтом давней эпохи. Однако, это взгляд дилетанта. Строки из цыганских песен не выпадали - они сочинялись заново. И мелодии - это вовсе не восточная вязь, а интерпретация русской народной музыки. О гибели истинной цыганской песни помимо Куприна писали Толстой и Апухтин. Уточним, что объектом их ностальгии был вовсе не таборный фольклор, а старинные русские песни и романсы.
На точке зрения Л.Толстого следует остановиться особо. Как мы помним, он писал, что прежде «цыгане пели русские старинные хорошие песни: «Не одна», «Слышишь», «Молодость», «Прости»...» Эта описание относится к тем временам, когда писатель был молод. Но в начале ХХ века, уже на склоне лет, Лев Николаевич создал пьесу «Живой труп», где фигурирует цыганский хор. И вот здесь авторской рукой вставлены ремарки об исполнении двух песен: «Кон авэла» и «Шэл мэ вэрсты». Данный факт весьма симптоматичен. Мы впервые сталкиваемся с фиксацией таборного репертуара.
В искусствоведении существует точка зрения, согласно которой «Русские любители записывали в домашние альбомы, пропагандировали... лишь то, что было доступно лексически и по характеру музыкальности».20 Как видно из записи Толстого, любой человек способен по слуху нанести на бумагу название песни. Для того чтобы повторить два-три несложных слова вовсе не обязательно знать язык, или понимать весь текст.
Было бы неверным утверждать, что нет сведений о том, какие песни пели кочевые цыгане, выступая перед русской публикой. Существуют по крайней мере три надёжных источника, которые мы сейчас проанализируем в хронологическом порядке.
Ни в одной из музыковедческих книг не приводится как источник повесть В.Сологуба «Тарантас», опубликованная в 1840 году. То, что поведал этот писатель не ложится ни в одну искусствоведческую концепцию, но подтверждает нашу точку зрения. А рассказано там следующее: русский дворянин, желая насладиться цыганской экзотикой, приходит в кочевой табор.
« - Эй вы, черномазые! - закричал проводник. - Вылезайте-ка, черти живей! Вишь, господа к вам пожаловали.
Весь табор зашевелился. Старухи бегали между телегами и сзывали молодых. Молодые поспешно наряжались за холстами, ребятишки прыгали, мужчины низко кланялись и настраивали гитары... И вот из-под навесов хлынула толпа цыганок, запачканных, растрёпанных, в ситцевых грязных платьях, в оборванных розовых передниках.
Иван Васильевич остолбенел. Как, и у цыган водворились жалкие европейские моды! Как, и они не сумели удержать своей первобытной физиономии? Погибли Хитаны, Эсмеральды, Прециозы; Прециоза одета щеголихой Смоленского рынка; Эсмеральда в пегом газовом платье, украденном на Басманной. Но и этого мало. Цыганки перемигнулись и вдруг с разными ужимками затянули в общем жалобном писке не кочевую цыганскую песнь, а русский водевильный романс. Где же тут своебытность и народность? Где найдёшь её в Европе, когда цыгане даже их утратили?
Книга путевых впечатлений выпала из рук Ивана Васильевича.
Зато Василий Иванович был в восхищении...
Вот так, вот так! - говорил он. - Лихо! Ну теперь... «Эй вы, уланы...» или, знаешь, вот что «Ты не поверишь, ты не поверишь». Хорошо!.. Ну ка плясовую... Иван Васильевич, ну что ты стоишь, как будто восемь в сюрях проиграл... Взгляни-ка направо... Видишь ли в красном платке? Как бишь её, Наташа что ли? Какова? А?
Ивану Васильевичу сделалось сперва досадно, а потом грустно. Он взглянул на Наташу.
Наташа, несмотря на свой уродливый наряд, была точно хороша собой... Иван Васильевич вынул из галстука золотую булавку и подошёл к красавице.
- Наташа, - сказал он, - ты родилась цыганкой, оставайся цыганкой, не презирай своего народа, не пой русских романсов. Пой свои родные песни и в память обо мне возьми мою булавку.»21
Из процитированного текста явствует следующее: во-первых, гость табора ждал встречи с «кочевой песнью» на цыганском языке и экзотики во внешности. И то и другое он мог бы найти, если бы попал в табор молдавских цыган, которые кочевали в тот период по России. Молдавские цыганки особым образом повязывали косынки; у них порой были мониста. Имелся и фольклор на цыганском и молдавском языке, поскольку необходимые для этого несколько столетий контактов между кочевниками и молдаванами уже прошли. Вспомним, что Пушкин ещё в начале 20-х годов слышал от цыган в Бессарабии ряд молдавских песен, в частности «Арды ма, фрыджи ма». Т.Щербакова упоминает «Былину о цыганском богатыре Корбе», справедливо отмечая, что этот эпический сказ близок к молдавским истокам.22 К сожалению, Т.Щербакова не видит разницы между этническими группами, она оперирует понятием «цыгане». Отсюда ошибочный вывод, что эта былина будто бы появилась за «четыре века странствий по России»(!).
Конечно, у этнической группы русска рома не могло быть молдавских песен, баллад и былин. А в том, что дворянин из повести Сологуба попал именно к русским цыганам сомневаться не приходится. Об этом красноречиво говорят имена: Наташа, Матрёна, Стеша, а также одежда и исключительно русский репертуар (почерпнутый, кстати, у хоровых цыган).
Возможно, первоначально, в конце XVII века, у цыган, прикочевавших из Германии, и были песни, созданные под влиянием немецкой культуры. Против этой гипотезы говорит то, что в условиях репрессий контакты с местным населением были незначительными. В любом случае, песни, оставшиеся от «немецкого прошлого» не могли пользоваться успехом у русских, поэтому они сошли на нет, не будучи зафиксированными. Собственно говоря, загадка: «Что пели цыгане, придя в Россию?», неразрешима в пределах нашей страны. Нам могут помочь только наши польские и немецкие коллеги - да и то если у них есть достоверные источники, относящиеся к XVII-XVIII столетиям. Косвенным свидетельством о старинном таборном репертуаре могут послужить и современные песни польских цыган и синти (при условии, что будет доказана их древность).
Следующий после повести В.Сологуба источник относится к середине XIX века. Когда нам говорят, что в ту эпоху не существовало любителей фольклора, которые взяли бы на себя труд зафиксировать песни на цыганском языке, это не соответствует истине. Автор знаменитой «Венгерки» Аполлон Григорьев вращался в цыганской среде и был той самой заинтересованной личностью. Результат его поисков «чисто цыганских песен» предсказуем: он сумел записать только три - да и те, по его словам, не имели оригинальной мелодии.23
Ещё три десятилетия спустя мы имеем достаточно полное описание таборного репертуара в очерке этнографа К.Голодникова.24 В 1879 году сибирские цыгане пели русские песни, о чём недвусмысленно сказано: «Из собственно русских песен и романсов цыгане поют: «Выйду ль я на реченьку», «По улице мостовой», «Вот на пути село большое», «Под вечер осенью ненастной», «Проснётся день» и другие, нередко изменяя на свой лад слова и мотивы их.»
Помимо перечисленных выше, Голодников называет: «Косари вы, косари», «Руби яблок с корня», «Дума думушку...», «Сидел Ваня на диване».
Пожалуй, данная публикация является ключевым документом, позволяющим проследить основные пути формирования таборного фольклора. Остановимся на этом подробнее.
Первый путь - включение в репертуар чисто русских песен мы уже видим. Плясовые песни поются на частушечный мотив:

Мужичок пашню пахал,
Перстень милой потерял,
Перстенёчек потерял,
И всю ноченьку не спал.
Припев другой песни звучит так:

Ай люли, ай люли,
Ай люлюшеньки мои!
Второй путь - замена в русской песне отдельных слов на цыганские также наличествует. Примером является следующая песня:

Брала девка два ведёрка,
Пошла тэрны за водой.
Более того, публикация Голодникова позволяет проследить этот путь в динамике. В 1879 году он фиксирует в репертуаре таборных цыган русский куплет явно городского происхождения.

Сидел Ваня на диване,
Пунш последний допивал,
И завидя дно в стакане,
«Прощай душенька!» сказал.
Согласно материалам, приведённым в сборнике С.Бугачевского, в 1934 году та же песня была уже полностью переработана для исполнения целиком на цыганском языке.

Бэшто Вано, Вано про дивано,
Славно, явно, явно мурш баро.
Амарэстэ э Ваностэ
Э пролётка рупови.25
Собственно говоря, второй этап освоения русского фольклора плавно перетекает в третий. На третьем этапе цыгане переходили от замены отдельных слов к созданию чисто цыганских текстов.
Данный путь просматривается и благодаря другим записям, относящимся к разному времени. Так в 1913 году С.Толстой записывает в цыганском хоре слова и музыку песни «Соса Гриша». Этот образец считается одной из самых ранних таборных песен:

Соса Гриша, соса Гриша,
Ты стал тароват.
Соса Гриша, соса Гриша,
Ты теперь богат.26
К 1943 году этот текст уже трансформировался в чисто цыганский:

Соса Гриша, соса Гриша,
Соса зорало?
Атася, атася
Ту сан чороро.27
Даже такая, казалось бы, старинная и «цыганская» по музыкальному строю песня как «Ту балвал» при внимательном рассмотрении выдаёт свой генезис. Последний куплет в записи Бугачевского свидетельствует о несомненном русском происхождении и русской мелодии:

Ту балвал, ту балвал
Ту метелица.
Чаво чя зракирэла
Канителится.28
В публикации Голодникова имеется одна песня на цыганском языке. Однако было бы преждевременным выводом считать это первым образцом таборного фольклора русских цыган. Предвидя возможные возражения, мы сочли необходимым рассмотреть её подробнее.
Запись представляет собой дважды искажённый текст, созданный на диалекте влашских цыган. Анализ тут крайне сложен, поскольку сам Голодников цыганского языка не знал и записал песню по слуху с огромным числом ошибок и искажений. Кроме того, его информаторы были русскими цыганами, и «подправили» оригинал, приспособив его к своему диалекту (в частности, воспользовавшись русскими приставками). Тем не менее, по ряду слов можно догадаться, что автором песни был попавший в Сибирь цыган из Бессарабии.
Четвёртый этап в генезисе цыганского музыкального творчества - создание цыганских текстов на оригинальные мелодии - относится, таким образом, к концу XIX - началу XX столетия. Собственно, эти песни мы и рассматриваем как таборный фольклор. К ним, в частности, относятся: «Кай ёнэ», «Бричка», «О дывэс», «Малярка», «Мэ дарава», «Прогэя», «Сарэ патря». Разумеется, эти шедевры не могли появиться сразу. Их созданию предшествовал ряд песен промежуточного характера - в которых ещё очень ясно прослеживается русская музыкальная основа. Это датируемые первым десятилетием XX века:
«Шэл мэ вэрсты» - на основе русской песни «Всю то я вселенную проехал»;
Уже упомянутая «Соса Гриша»,
«Зэлэно урдо» (первый вариант) - парафраза песни «Светит месяц»; 29
Того же плана песни: «Зима», «Калиновая роща», «Мэ заборо роскэдава», «Машинушка», «Пантелеё», «Кон авэла», «Мэ мороза не боюся», «Э калина, э малина», «Ту балвал», «Мато», «Со за кхэроро», «Яв кэ мэ ту чайори». В них слышится то протяжная раздольная широта, то озорное веселье. Скажем, последняя песня звучит как частушка:

Яв кэ мэ ту, чайори,
Ту явэса бахталы.
Палэ ром мэ лава тут,
Мэ кинав бравинта бут.
Эти произведения созданы в разные годы. «Зима», например, записана В.Н.Добровольским ещё в 1897 году. Есть здесь и более поздние песни.
Итак, мы выявили четыре пути формирования цыганского фольклора. Подчеркнём, что эти процессы не завершены, они продолжаются и сегодня, причём параллельно друг другу. Так, буквально в последние десятилетия цыгане начали петь русскую песню «По морю лодочка плыла»; одновременно появились авторские «Панч чавэ» и «Дывэс и рат».

*****
Показав, какими путями появлялся цыганский таборный фольклор, мы рассмотрим далее вопрос о том, где он возник. Вначале кратко изложим общепринятую версию. Принадлежит она Ивану Ром-Лебедеву - выдающемуся деятелю цыганской культуры, писателю и драматургу. В 1990 году им была издана книга воспоминаний, которая является ценным историческим источником. На страницах этого труда И.Ром-Лебедев постарался найти психологические объяснения тому, что «таборные песни до цыганских хоров не доходили, а главное - их некому было слушать». Если вкратце, то суть его версии такова:
1. Прекрасные песни, рождённые у костра, конечно, существовали.
2. Хоровые цыгане были проникнуты снобизмом и ограждали от них публику.
3. Публика - дворяне и знать - всё равно не оценили бы цыганский фольклор.
4. Только революция, которая дала цыганам слушателей - рабочих и крестьян - вывела таборную песню из подполья.
«Подколёсные» песни не включались в репертуар - их не умели петь. Они не соответствовали той атмосфере, в которой пелись песни хоровых цыган.»30
По нашему мнению, все эти тезисы от первого до последнего неверны, и мы объясним, почему. То, что таборной песни в XIX веке практически не существовало, мы уже доказали. Мы готовы отказаться от этого утверждения только если наши возможные оппоненты докажут с источниками в руках обратное. Эти источники должны удовлетворять следующим требованиям: во-первых, русские песни с парой вставленных цыганских слов никак не подходят на роль самобытного фольклора, во-вторых, рубрику «цыганские песни» в сборниках того времени мы доказательством не считаем.
Последняя оговорка означает то, что в XIX веке «цыганскими» называли все весёлые плясовые песни, независимо от происхождения. Соответственно, в список попадали такие вещи, как: «А и кто траву топтал», «Ах, чей это садок», «Как у наших у ворот», «Хожу я по улице», «Светит месяц», «Сыпит жинка и не чуе», «У сосида хата била», «Ой, був, да нема», «Нехай так», и т.д.
«Цыганскими» считались любые песни, которые пели цыгане (или где упоминалось о цыганах) - даже если это были оперные арии. Пошловатый романс «Тужур фидель и сансуси» - и тот записывался в разряд фольклора!31
Далее, неверно то, что высшие слои российского общества не могли оценить таборные песни. Демократические тенденции в среде русской элиты всегда были очень велики. Дворянство, например, ценило народные песни, композиторов «могучей кучки» и художников-передвижников. Как только в репертуаре хоров появились первые, пусть пока ещё несовершенные образцы произведений на цыганском языке, они были восприняты с восторгом. Дворяне, купцы, офицеры являлись прежде всего русскими людьми, а значит не могли устоять перед чарами этого искусства. Спрос имелся - просто предложение пока ещё было невелико. Чисто внешне И.Ром-Лебедев прав. Послереволюционный запрет на романсы выбил из репертуара хоров самую значительную его часть, следовательно фольклорная составляющая возросла. Но не следует преувеличивать значение «нового демократического зрителя». Революция, уничтожившая богатые классы, стала лишь катализатором процесса, который и без неё шёл. Перемены были неизбежны, просто без коммунистов они произошли бы за полвека, а при них уложились в пятнадцать лет. В сущности, нет ничего плохого в том, что мужчины перестали носить казакины нелепого и смешного фасона (отказаться от которого руководители не могли в силу вековой традиции).32 Однако, ещё до революции на хоровых цыганках появились мониста и яркие юбки с косынками, о чём свидетельствует, в частности, такой важный источник, как фотографии того времени.
Иван Ром-Лебедев, и его сторонники считали, что хоровые цыгане выделились в особую касту, почти изолированную от своих кочевых собратьев. В своей книге Ром-Лебедев особо подчёркивает, что в хорах презирали «подколёсные» песни, которые казались разбогатевшим городским цыганам символом дикости.
«В нашем цыганском доме, пишет он, - решались все внутренние дела хора. В гостевом зале разучивались новые песни, романсы. Смотрелись пляски. Прослушивали жаждущих поступить в хор певиц, плясунов, гитаристов.
Бывало и такое: если цыганка запевала широкую, раздольную таборную песню, её прерывали:
- Что ты, милая, завела «подколёсную»? Не в табор приехала - в Москву!»33
Ниже мы увидим, что книга самого Ром-Лебедева невольно развеивает теорию о кастовой изолированности цыган-артистов.

Разделять кочевую и хоровую среду непроходимыми барьерами, как это делают музыковеды и историки, было бы большой ошибкой. Во-первых, существовали неразрывные связи родства и дружбы. Например, знаменитая Стеша умерла в бедности потому, что помимо своих родственников содержала ещё двадцать бедных цыганских семей. Во-вторых, как это ни покажется странным, хоровые цыгане так и не отказались за полтора столетия от «цыганских» профессий. Хоровые цыганки гадали. Мужчины ходили на конный рынок, что ничуть не мешало основной профессии - ведь рынок работал утром и днём, а гости-слушатели съезжались к вечеру. Нам нетрудно доказать последнее утверждение ссылкой на П.Вистенгофа. В своих «Очерках московской жизни» 1842 года, он пишет, что живущие в Грузинах и на Садовой цыгане не оставили в городе так называемые «степные» заработки. Лошади, гадание, музыка и песни - вот их занятия. 34
Традиционные промыслы не заглохли и в последующие семьдесят лет. Чтобы доказать это, нам достаточно ещё раз обратиться к мемуарам Ивана Ром-Лебедева. Описывая трудное время, наступившее после революции, он говорит, что когда рестораны опустели, хоровые цыгане оказались без средств к существованию.
«Правда, в запасе, - пишет сын дирижёра, - были ещё профессии, приобретённые за многовековую историю цыганского племени, уже полузабытые хоровыми цыганами, - конный рынок и карты!
И некоторые из хора взяли кнут и подались на конный рынок. Лошадей у них не было. Ни продавать, ни менять было нечего - а вот посредничая между торговцем и покупателем, размахивая кнутом и подзадоривая торгующихся, можно было заработать малую толику и от продавца и от покупателя. А уж распить магарыч обязательно.» 35
Возможно ли без виртуозных навыков торга получить хоть что-то, выступая посредником? Если хоровой цыган ухитрялся, не имея ни копейки, стать третьим (и отнюдь не лишним) участником сделки, то значит конный рынок был для него родным домом. Итак, цыгане-артисты и цыгане-барышники постоянно общались. Кроме того, именно из кочевой среды получали хоры постоянное пополнение. К этим новым членам хора ездили в гости родственники, делились новостями - словом, всё было точно так же, как в наши дни.
Современные артисты театра «Ромэн» или цыганских ансамблей не живут изолированно. Через квартиру каждого из них в течение года проходят десятки приехавших по делам родственников или знакомых: братья, сёстры, кумовья, сваты, племянники и т.д. Естественно, эти люди моментально разносят по всей стране всё новое в области цыганского искусства. Записи с международных цыганских фестивалей молниеносно распространяются на сотни и даже тысячи километров. Мы вовсе не хотим сказать, что артистическую среду и остальных цыган не разделяют определённые предубеждения. Но в том, что касается музыки, противоречий нет и не было. Когда нам говорят о снобизме, будто бы ставившем заслон на пути таборных песен, следует вспомнить о том, что поют цыгане на свадьбах. Излюбленный репертуар - фольклор! Да и как может быть иначе, если артисты ансамблей (а ранее хоров) и были главными создателями этого самого фольклора.
Таборное искусство по большей части создано профессионалами.
Самые удачные их находки, благодаря родственным связям, тут же «уходили в народ», и через короткое время воспринимались всеми как фольклор. Это вовсе не значит, что кочевой цыган не мог сложить талантливую песню. Наверняка случалось и такое. Но магистральным направлением были заимствования из хора в табор - а не наоборот. Новые песни, написанные в городе, уже через очень короткое время предлагалась вниманию зрителей победнее (неизбежно в упрощённом виде).
Чтобы не быть голословными, мы приведём систему прямых и косвенных доказательств нашей теории.
Прежде всего напомним прописную истину: у каждого фольклорного произведения есть конкретный автор. Некоторые песни, считающиеся сейчас народными, были созданы уже в наше время. Хотя прошло совсем немного лет, цыгане уже поют их, часто даже не догадываясь о фамилиях авторов.
Ольга Деметер-Чарская, пишет о послевоенных временах: «Помню, однажды в Ленинграде мы с мужем шли на очередную репетицию. В клубе был ремонт. Подойдя к зданию поближе, мы увидели двух девушек, несущих на носилках штукатурку. Одна из них показалась нам цыганкой. Мы не ошиблись. Это действительно была цыганка. Мы предложили ей зайти на репетицию. Несколько позже девушка, переодевшись, заглянула к нам.
- Можешь ли ты что-нибудь спеть? - спросил Дулькевич.
- Я спою нашу цыганскую песню «Дро вэш», - ответила девушка и запела (надо сказать, неплохо).
Выслушав её, я сказала, что песню эту написал композитор Деметер. Девушка обиделась.
- Мы никаких таких композиторов не знаем. Это наша цыганская песня.
Подобные разговоры случались у нас по поводу песен Петра повсюду.» 36

Плясовые мелодии и песни П.С Деметера вот уже несколько десятилетий звучат не только на сцене, но и на цыганских свадьбах, и за праздничным столом. Среди них «Закружилась-завертелась», «Гилы чирикленца», «Танец с бубном», «Мэ надену, чаёри, шалёночку», «Палсо кхарэса», «Гилы фэлдытко».
То же самое можно сказать и о творчестве замечательного мастера - Николая Жемчужного. Его песни «Ай чавале, да пошунэнти», «Хабарка», «Моя гитара», «Дывэс и рат» это уже классика фольклора, а ведь они созданы всего около тридцати лет назад.
Популярны у цыган талантлтвые песни Славы Васильева «Журавушка», «Ой, не будите», «Берега», «Сыр барвалэс кана дживэна».
Константин Ананьев сочинил такую замечательную вещь, как «Пасия прэ чар тумано».
Интересными цыганскими композиторами являются отец и сыновья Бузылёвы. Песни «Добрый день, ромалэ», «Панч чавэ», «Цыганская подкова» и целый ряд других имеют все шансы на то, чтобы стать неотъемлемой частью народного репертуара. Мы могли бы ещё долго перечислять конкретные произведения послевоенного периода, ушедшие из профессиональной среды «в народ», но поскольку нас более интересует ранний период, проанализируем ещё раз уже упоминавшиеся источники.
«Гей вы уланы» - авторская песня Соколова, написанная в первом десятилетии XIX века. Уже в 1840 году Сологуб фиксирует её в таборе (наряду с другой авторской песней «Ты не поверишь»). Направление - из хора в табор - уже налицо.
Известно, что по дороге из Петербурга в Москву, на дорожной заставе около Луги, А.С.Пушкин встретил кочевую цыганку, которая спела ему романс на его же слова - «Под вечер, осенью ненастной». Растроганный поэт подарил цыганке серебряный рубль.37
Далее следует упомянуть описание народных гуляний в Марьиной роще. Автор упоминает цыганок, которые прямо на улицах останавливали прохожих и предлагали за полтину «распотешить» их пением. Эти явно не хоровые цыганки исполняли «Ты не поверишь» и «Общество наше».38
Голодников зафиксировал у кочевых цыган городскую песню «Сидит Ваня». Даже Куприн подчёркивал, что в таборе, в лесу можно услышать лишь «нелепые слова на мотив немецких вальсов» и увидеть «кафэшантанные жесты». Всё это выстраивается в логический ряд, показывающий истинное направление заимствований. А ведь во времена Куприна уже существовали первые фольклорные песни: «Кон авэла и «Зэлэно урдо». Вот только созданы они были, по имеющимся сведениям, Фёдором Ивановичем Губкиным - вторым дирижёром в петербургском хоре Р.А.Калабина. Разумеется, документально подтвердить его авторство сейчас не представляется возможным. Зато мы знаем, что «Бирюзовые колечки» написал Вадим Козин, и эта песня органично соединилась у цыган в единое целое с песней «О дэвэс».
Таким образом, набирается достаточно доказательств, позволяющих предположить профессиональное происхождение подавляющего большинства так называемых таборных песен. Собственно говоря, в вековой истории этого жанра трудно изучаемыми являются лишь первые три десятилетия - далее же существует почти полная ясность в вопросах авторства. К сожалению, ни литературные источники, ни устная традиция уже никогда не позволят установить, кто написал те тридцать-сорок шедевров, которые стали классикой, едва появившись в первой трети XX века. Это беда цыган - многое забывается, не будучи зафиксированным. Остаётся лишь окончательно доказать то, что сокровища цыганского фольклора просто не могли существовать в XIX веке - ни в хорах, ни в таборе. Мы можем сделать такой вывод, не только анализируя репертуар. Существуют косвенные доказательства.
Цыганская культура развивалось комплексно: в ней органично сочетались пение, пляска, искусство аккомпанемента и костюм для выступлений. Ниже мы прослеживаем данные направления в исполнительстве и показываем, что ещё в середине XIX века русские цыгане не отличались во всех этих областях национальной самобытностью.
Аккомпанемент. Цыганские музыканты не могли быть виртуозами гитарной игры в тот период, когда семиструнная гитара только появилась, и ещё не было наработано мастерство. Иван Ром-Лебедев знал состояние дел в хорах изнутри. Его отец - дирижёр одного из самых знаменитых и больших дореволюционных хоров. Сам он - музыкант, активно работавший в годы НЭПа. Приведём его мнение об уровне аккомпанемента до революции. (Другие свидетельства такого рода опустим из экономии места.)
«С нотной грамотой в хорах того времени было плохо. Доходило до смешного... Цыганские песни во всех хорах пелись в давно, наверное ещё с середины XIX века, установленных тональностях. Подойдёт ли певице эта тональность, либо ей придётся «давиться» или «визжать» - не имело значения. Должна петь - «отсюда»...
В годы моей работы гитаристом «слухачи» и «нотные» аккомпанировали романисткам в старинной манере гитаристов конца XIX века, ровно и сухо. Никаких музыкальных вступлений, вариаций, пассажей... «Тим-там, тим-там, тим-там». Бас - аккорд, бас - аккорд, бас - аккорд - и всё.
Для меня и Вавы Полякова это было слишком скучно, монотонно.»39
Разумеется, в области аккомпанемента шло неуклонное развитие, которое со временем привело к появлению истинных музыкантов-виртуозов.
Пляска. Цыганскую пляску русские зрители выделяют как нечто замечательное уже в XVIII веке. При этом все употребляют слова: «буйство», «удальство», «огонь», и тому подобные выражения, подчёркивающие энергичный характер танца. Но понять, что это был за танец трудно. И.Дмитриев и А.Болотов в XVIII веке называли, к примеру цыганский танец «скачкой»?40 Когда же современники становятся чуть конкретнее, перед нами возникает не цыганская, а всё та же русская пляска! Только так можно трактовать, например, упоминание о том, что цыган пляшет «Барыню», «горланя во всю мочь, притопывая и прищёлкивая, как весёлый русский крестьянин».41 Поэт Дмитриев обращается к цыганской плясунье со словами:

Пой, скачи, кружись, Параша!
Руки в боки подпирай!42
Данное движение характерно для русского, а не для цыганского танца (в том виде, как мы его знаем).
Одно из самых захватывающих описаний цыганского магнетизма - сцена в «Очарованном страннике» Н.Лескова. Русский гость, расчувствовавшись, швыряет все деньги, что у него были, под ноги плясунье. Лесков перечисляет, какой репертуар довёл его до такого исступления: это были романсы «Отойди, не гляди, скройся с глаз ты моих», «Моя звёздочка» Алябьева, и «Ты восчувствуй» Львова. Когда же грянула плясовая, и все сорвались с места, мы и тут видим русскую частушку:

Ходи изба,
Ходи печь.
Хозяину
Негде лечь!

Любой хореограф скажет, что для танца нужна соответствующая музыкальная основа. Поэтому цыганские плясуны и плясуньи не могли танцевать знакомый нам «таборный танец», когда не существовало ещё «таборной песни».
Цыганам в XIX веке была присуща особая манера исполнения русского танца, о чём свидетельствует сцена из дневника Жихарева за 1805-6 гг. Автор описывает лучшего в хоре танцора - самого Илью Соколова. «Он как будто и не плясал, а так просто, стоя на месте, пошевеливал плечами, повёртывал в руках шляпу, изредка пригикивая и притопывая по временам ногою, а между тем выходит прекрасно: ловко, живо и благородно». 43
Технической изощрённости ещё не было, но цыган уже «брал манерой». Так продолжалось до середины XIX века, когда, наконец, возникла «венгерка» (да и то лишь в песенной форме). Та цыганская пляска, которую мы знаем, могла появиться только к концу столетия. Судя по всему, это сплав творчества хоровых и кочевых цыган.
Никак нельзя согласиться с мнением некоторых исследователей, что цыгане принесли свой танец из глубины веков. Почти всё, что мы сейчас видим на сцене - результат переработки народных движений, которые цыгане видели на просторах Российской империи. «Тропак» - это тот же русский «трепак». «Проходка», «верёвочка», «хлопушки» и тому подобные движения переняты у русских крестьян. Свой танец русские цыгане не могли принести из Германии, а тем более из Византии и Индии (иначе и у других групп цыган по всему миру мы встречали бы сходные движения). Даже то, что некоторые хореографы относят к «древнему слою» пластики, вовсе не обязательно вынесено из Индии. Хореограф М.Смирнова-Сеславинская утверждает, что батман в женском танце - старинное движение. Однако, его нет у венгерских, румынских, испанских, греческих и турецких цыганок. Свои выводы Сеславинская делает основываясь на том, что русская деревня не знает батмана.
Между тем, таборы русских цыган кочевали по всей Российской империи, в том числе и по Кавказу. Это можно подтвердить не только литературными, но и изобразительными источниками. 44 Скорее всего именно у горских народов женщины увидели (после чего воспроизвели в видоизменённой форме) причудливое движение рук, сопровождающее батман.
Только одно в русско-цыганском танце может претендовать на роль наследия древней старины - это знаменитое умение поводить плечами в быстром темпе. Ещё в 1839 году Свиньин описывает, как цыганки подбегали к зрителям с «волнением груди, пожиманием плеч» 45 Пожалуй, это - единственное движение многовековой давности. Оно входит в женский танец и на Балканах - у восточной ветви цыганского народа, которая с 1417 года развивалась отдельно от западной.
К сожалению, российскому зрителю фактически не известна танцевальная манера венгерских и румынских цыган. Этот стиль танца отличается от стиля русских цыган не меньше, чем фламенко. Если бы наша публика имела возможность сравнивать, она гораздо лучше поняла бы глубокую органичную связь русско-цыганского и русского фольклора.
Костюм. Хотя отечественной публике нравились песни и танцы хоровых цыган, её угнетало, что хор одевался по-европейски. Это не было случайностью. В главе об одежде цыган мы докажем, что ни хоровые, ни таборные цыгане из этнической группы русска рома не имели национального костюма. И те и другие носили одежду того же покроя, что и окружающие их русские - только хоровые ориентировались на городскую моду, а кочевые - на крестьянскую одежду. Однако, уже в первой половине XIX века существовало представление о том, как должен выглядеть цыганский костюм. Хотя в ту пору он ещё не успел окончательно сложиться, образцом «таборного» для русских людей были наряды молдавских цыганок, кочевавших по центральным областям России. Публика желала видеть мониста, косынки с нашитыми по краю мелкими монетками и широкие пояса, подчёркивающие талию. Вместо этого к слушателям выходили женщины в модных шёлковых нарядах и атласных салопах, завитые французскими парикмахерами. Мужчины носили казакины.
«На одно жалуется публика, что цыганки одеты не по-цыгански, - пишет «Северная пчела» в 1847 году, - но это Илья вознамерился исправить.» 46 Разумеется, робкая попытка угодить вкусам зрителей, предпринятая Ильёй Соколовым кончилась ничем. Выступив несколько раз в цыганских платьях, женщины вернулись к богатому европейскому стилю, который льстил их самолюбию. Единственной уступкой публике было то, что они рассаживались на стулья, накинув через плечо цветные шали. Перед революцией начались серьёзные изменения. По фотографиям хоров того времени можно проследить, как «стиль богатой барыни», постепенно сменялся костюмом, очень близким к современному сценическому. Сказывалось влияние кэлдэраров, которые, приехав к этому времени в Россию, стали эталоном «цыганского» в области одежды. Интересно, что не только артистки, но и кочевые цыганки начали тогда носить пёстрые яркие юбки.

Музыкальное творчество русских цыган имеет особенности, отличающие его от фольклора других этнических групп. Если для молдавских, румынских или венгерских цыган большое значение имеет текст, то в России акцент делается именно на мелодии. Песни цыган из восточной ветви это зачастую длинный и обстоятельный рассказ, выливающийся в форму былины или баллады. Куплеты, сложенные на однообразный мотив следуют один за другим, и перед слушателем разворачивается история, включающая даже диалоги в лицах. В песне русских цыган слова - это лишь знаковые символы беды, раздумья или веселья. Короткий текст при переводе может выглядеть примитивным - но для цыган он исполнен глубокого смысла. Слова о том, что рубашонка - «худо рваная», певец или певица наполняют нотами вселенской скорби, так что слушателям становится ясна бессмысленность дальнейших эпитетов в адрес незадавшейся жизни. Вообще, мелодия настолько важна для русских цыган, что ради неё они безжалостно жертвуют рифмой и правильным произношением. Подгоняя строфу под музыкальный размер, исполнители порой искажают слово до неузнаваемости. Примером этого служит одна из ранних песен - «Ванёнок». Фраза «Ваня шапочку купил» поётся с растяжкой, которая приводит к форме: «Ай, Ваня ша-я-по-я-чку ли нэ купил» - а между тем именно это искажение сделало куплет музыкально совершенным.
Точно так же искажаются во имя высшей необходимости искусства цыганские слова. В песне «Кай ёне» слово «золотые» (совнакунэ) поют с голосовым переливом - совна-я-ку-ю-нэ.
В музыкальной традиции русских цыган есть ещё одна интересная особенность - песня, а в особенности пляска сопровождаются ударами в ладоши. Если русские всегда хлопают в такт, то цыгане, напротив, подхлопывают танцующим на слабую долю. Эта деталь придаёт цыганскому исполнительству особую окраску.
*****
Из всего сказанного выше можно сделать вывод, что фольклорная традиция этнической группы русска рома достигла своего расцвета только к шестидесятым годам XX века. Должно было пройти время прежде, чем мелодии обрели самую выигрышную аранжировку. К указанному периоду каждая «старинная» песня обросла традициями исполнения - теперь в ней было то, чего, возможно, не видели даже их создатели - невероятное богатство интонационных оттенков. В немалой степени этому способствовала деятельность театра «Ромэн», где объединились бывшие хоровые цыгане и таборная молодёжь. В сущности, и те и другие были носителями фольклора, и те и другие любили цыганское искусство, переживающее подъём. В «Ромэне» зритель встречался с удивительными по глубине чувств протяжными песнями, с весёлыми плясовыми мелодиями, а также с замысловатыми движениями танцоров. То, что прежде бытовало, главным образом, в своём кругу - на свадьбах и праздниках - выплеснулось в почти первозданном виде на сцену.

После войны, под влиянием творческих находок «Ромэна», образовались многочисленные цыганские ансамбли, развернувшие гастрольную деятельность. Их песни и танцы становились образцом для цыганской молодёжи всей страны (и эта талантливая молодёжь пополняла ансамбли, работать в которых было очень престижно). Именно в это время Николай Сличенко выпустил свою первую пластинку. Благодаря необыкновенному тембру его голоса, на долгие годы был создан эталон исполнительства. Подражать Сличенко не считалось копированием, его манера выглядела истинно народной. Тем не менее, это была именно новая, современная манера. Цыганского слушателя особо поразило исполнение песен «Нанэ мандэ родо», «Замурдынэ» и «На дворе мороз».
Культурные контакты с другими цыганскими этническими группами привели к тому, что на протяжение XX века в эстрадный репертуар вошли песни «Мар дяндя», «Цумайлэ», «Баро форо Кишинёво», «Лоли пхабай», «Мэ сом ром», «Джелем джелем» и другие. Даже такая, казалось бы, русская по мелодике песня, как «Цоха», имеет оригинальное кэлдэрарское происхождение (Кадала сы кадала).47
Сейчас цыганская эстрада переживает значительные трудности в связи с разрушением системы Госконцерта и возросшей конкуренцией со стороны других жанров. Однако, у неё есть свой зритель. Вытесняемая с огромных площадок, цыганская эстрада возвращается в ресторан. На наш взгляд, важнейшей задачей сейчас является фиксация на видео и аудионосители исполнительской традиции русских цыган. Ещё не поздно сохранить для потомков это, вне всякого сомнения, великое явление мировой культуры.

1. Папазьян В.М. Армянские боша: цыганский этнографический очерк. Этнографическое обозрение. М., 1901, кн. 49, № 2, С. 135.
2. Цыганы. Природа и Землеведение. СПб., 1864. Т. 3, № 3. С. 76-77.
3. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 9.
4. Великая реформа. М., 1911. т. 3. С. 82.
5. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 46-50.;
Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 16.
6. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 14, 26-27.
7. Великая реформа. М., 1911. т. 3. С. 33.
8. де Кюстин А. Россия в 1939 году. М., 1996. Т. 2. С. 283-284.
9. Иллюстрация. 1848. № 11. С. 169.
10. Пантеон: Петербургский вестник. СПб., 1853. № 3. С. 41.
11. Толстой Л. Неизданные произведения. М., 1928. С. 195-197.
12. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 38.
13. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 64-65.
14. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 41-42.
15. Там же. С. 52.
16. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 49.
17. Там же. С. 6.
18. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 44.;
Марушиакова Е.; Попов В. Циганите в България. София, 1993. С. 33.;
Clebert Jean-Paul. Les Tziganes. P., 1961. Р. 101.
19. Куприн А.И. Фараоново племя. - Куприн А.И. Собрание сочинений. М., 1973. т. 9. С. 129, 132, 133.
20. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 49
21. Сологуб В.А. Повести и рассказы. М., 1988. С. 261-262.
22. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 51.
23. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 47.
24. Голодников К. Проклятое племя. Тобольские губернские ведомости. Тобольск. 1879. № 34.
25. Бугачевский С. Цыганские народные песни и пляски. М., 1971 С. 36 .
26. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 47.
27. Цыганские народные песни из архива собирательницы цыганского фольклора Е.А.Муравьёвой. М., 1989. С. 50.
28. Бугачевский С. Цыганские народные песни и пляски. М., 1971 С. 28.
29. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 58.
30. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 15, 72, 92.
31. Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. М., 1984. С. 49;
Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 14, 38, 39, 52, 58.
32. Гольдберг А. Теперь - перестройка... На собрании цыган-эстрадников. Новый зритель. М., 1928. № 38.
33. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 92.
34. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 32
35. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 100
36. Деметер-Чарская О. Судьба цыганки. М., 1997. С. 70.
37. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С.72.
38. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 31
39. Ром-Лебедев И. От цыганского хора к театру «Ромэн». М., 1990. С. 152.
40. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 26-27.
41. Немцов Ф.И. Цыгане - Природа и люди. СПб., 1892, № 28 С. 443-444.
42. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 26.
43. Там же. С. 24.
44. Нива. СПб., 1890. № 32. Рис. на С. 812.
45. Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в России. М., 1934. С. 19.
46. Ф.Б. Заметки, выписки и корреспонденция. Северная пчела. СПб., 1847. № 17.
47. Образцы фольклора цыган кэлдэрарей. М., 1981. С. 96.